Arrivi e Partenze_Mediterraneo

Curatela e testo in catalogo, Giuda edizioni, Ravenna (2012)

Un uomo deve pur nascere da qualche parte!

Ivo Andrić

 

 

La metamorfosi appare spesso come una metafora che è rimasta latente per tutta una vita e che viene improvvisamente compresa in termini visivi1 : il processo metaforico che porta alla trasformazione passa decisamente dal visivo nell’ambito della tradizione mitologica, proprio per rendere comprensibile razionalmente qualcosa che diversamente potrebbe rimanere relegato nella sfera esclusiva della fede. Nel processo metaforico, che porta a un cambiamento che traduce in materia questa latenza, è sottinteso una profonda idea di crisi; l’inquietudine che si avverte nella trasformazione può essere condensata in angoscia, dolore per la perdita o, più sentimentalmente e proficuamente, in nostalgia. Ma è della trasformazione e della metamorfosi che si nutre il discorso mitologico, e sostanzialmente anche quello artistico.

E la nozione stessa di Europa, della quale ci alimentiamo per definire confini, identità transitorie e presunte e che costituisce un argine immaginario all’alterità, ha le proprie radici in un viaggio metamorfico: la giovane Europa rapita da uno Zeus trasformatosi in toro bianco. Un viaggio che ebbe come partenza le coste dell’odierno Libano. La giovane Europa, ignara della stirpe di donne rapite e viaggiatrici che l’avrebbero seguita, portava nel suo nome l’etimologia di “ampio viso, ampio sguardo”, che è quello di cui noi malati della visione ci nutriamo. Ed è proprio da questo concetto di ampio sguardo che il nostro viaggio curatoriale è partito per questa mappatura arbitraria delle visioni metamorfiche degli artisti invitati. Ma cominciamo dall’inizio. Da quell’Europa che si attarda a giocare con le ancelle sulla spiaggia di Tiro. C’è molta ironia nella costruzione mitologica dell’arché, della narrazione degli inizi: la stessa che guida i lavori di molti degli artisti che sono stati selezionati. Un’ironia lieve e disincantata, un gioco di rimandi e quesiti inesplorati, che chiede la via per trovare nomi e combinazioni nuove, ma che si nutrono di una nostalgia senza carta d’identità.

La precisa percezione del transeunte, della consistenza temporanea e sabbiosa dello sguardo, del proprio sguardo, che si alimenta delle visioni degli altri, ma allo stesso tempo rimane perennemente ancorato alla propria retina, è uno dei codici che accomuna lavori evidentemente segnati da differenze e resistenze alla narrazione di uno sguardo unico e compreso del proprio punto di vista. Eppure, nel lavorare con una grammatica visiva che usa molti rimandi comuni, è possibile che il processo metamorfico della creazione artistica porti a soluzioni assonanti.

Non si può precludere dallo spazio abitato per abitare uno sguardo, ma allo stesso tempo lo spazio che si è scelto come geografia ideale per questo progetto espositivo ha al proprio centro un mare, che per antonomasia è un luogo di transiti e di movimento. Un mare che nella nostra nominazione è “il mare che sta in mezzo alle terre”, ma che nelle odierne cartografie viene relegato in basso e non al centro. Per questa ragione il primo atto artistico di “Arrivi e partenze” è una nuova rilevazione cartografica, quella di Riccardo Clementi, che con l’umiltà che ci impone “l’ampio sguardo”, pone nella sua cartina al centro il mare, con le sue fosse e le sue altimetrie, bianco come lo vuole il turco (Akdeniz). Perché nell’atto di nominare c’è quello di creare, e ce lo ricorda Alban Muja, artista di Pristina che concentra il proprio agire su questa diversa geografia dei nomi, che corre con i tempi incontrando luoghi o facendoli diventare di difficile orientamento. La vertigine dell’identità e della nominazione è alla base della ricerca artistica, fortemente connotata da vicende autobiografiche, di Dor Guez, che sia nei video che nell’istallazione ritorna continuamente alla domanda “Chi sono io? E chi sei tu, che mi chiami?”: il gorgo creato dal bisogno di una categoria per esistere e sapere chi si è diventa in questo caso una prigione. La stessa prigione identitaria che scandaglia Nilbar Gϋreş: quella creata dalla percezione dell’immagine femminile e dell’immagine femminile, in particolare se proviene da un paese di tradizione islamica. Lo sguardo irriverente, acuto e sornione di Gϋreş non lascia spazio alle facili etichette: l’abito, luogo del simbolico per eccellenza, e il corpo, luogo dell’umano, diventano due dei suoi materiali preferiti di lavoro.

In questa possibile geografia dello sguardo irriverente, c’è spazio per dispositivi sonori che cancellano il segno fisico, come nell’istallazione di Younes Baba Ali, che con segnali morse chiama alla preghiera sostituendosi al canto del muezzin, o nel Carillon del collettivo Orthographe, gruppo che difficilmente si può confinare in una categoria, essendo costantemente nomade tra teatro sperimentale, arte visiva e azione quasi dadaista. Proprio gli Ortographe espongono in mostra un gioco da tavolo, che invita alla dimensione ludica e straniante: una versione ibrida tra il Monopoli e il gioco dell’oca (che ovviamente rimanda al codice nostalgia, ma questo ormai è inutile ripeterlo...) in cui i giocatori sono chiamati a risolvere l’enigma della morte della rock star.

Sull’eticità del gioco come modalità liberatoria e strumento cognitivo indispensabile interviene anche Adelita Husni Bey, con il complesso lavoro ispirato al pedagogista Francisco Ferrer giustiziato nel 1909: nella Escuela Moderna di Ferrer la base è l’antiautoritarismo e la libera espressione dell’individuo, la formazione scientifica e laica. Aspetti questi che costituiscono un leitmotiv dei paesi sul mare su cui si affaccia Ancona, e che a ondate tornano ad interrogare i cittadini: istruzione come liberazione o coercizione, la qualità e il merito oppure la felicità e la relazione. Le vacanze dalle regole di Husni Bey si pongono sul confine tra rappresentazione del potere (o antipotere della pedagogia liberatoria) e il passato che non passa. Anche se nella ricerca attiva all’interno di un liceo parigino che pratica la versione odierna delle teorie pedagogiche anarchiche del martire spagnolo è evidente la volontà di confrontarsi con l’hic et nunc, non si cela una corda profondamente nostalgica nella visione estetica, nella resa artistica del lavoro. E certamente la nostalgia senza ricordo è un tratto presente in molte opere. La trasformazione artistica di questa artista rende visibili e riconoscibili queste opzioni, posizionandole in una dimensione immediatamente comprensibile nell’atto di guardare. La forte tensione narrativa emerge chiaramente nel lavoro collettivo TouchStories di Isabella Mara, Camilla Monga, Serena Porrati, Maria Giulia Serantoni, Domenico Stranieri e Ramona Zordini, nato in seguito ad un laboratorio con Studio Azzurro: una storia ci salverà la vita, e come si collegherà alla nostra storia. Narratori, narratari e pubblico diventano un unico.

L’ampiezza dello sguardo e la sua caparbietà nell’essere intangibile sono la materia anche di Clio Casadei, artista italiana che espone lo scarnificato risultato delle proprie azioni artistiche irrimediabilmente perdute, e Almudena Lobera, che attraverso il disegno in particolare materializza la frustrazione di questa impossibile mediazione.

C’è un progressivo ammutolirsi del fare artistico di fronte all’analisi ancora imperante del postmoderno e dei suoi epigoni, una forma di delegittimazione, che si scontra peraltro con l’alto numero di persone che si possono identificare con l’epiteto di artisti. A questa impasse reagiscono gruppi come i /barbaragurrieri/group, collettivo noto per le sue azioni di sedimentazione e iterazioni del linguaggio, e personaggi difficilmente schedabili (se non dalle forze dell’ordine...) come Ganzeer, noto per il progetto di graffiti sui martiri della rivoluzione a Il Cairo.

Un moltitudine di larghi sguardi, caratterizzati da forte identità singole, che non possono ricollegarsi ad un movimento comune, se non per l’arbitrarietà dell’occhio della curatrice. È quindi un’azione autoritaria dire “Mediterraneo”, meglio sarebbe il molteplice mare.

Ci sono però, malgrado queste vocazioni individuali, questo scandagliare nell’ambito del largo codice del contemporaneo, con voce propria lo spazio del visivo, alcune tracce che hanno guidato questo atto autoritario della selezione. Una vocazione cartografica che ha voluto indagare le rappresentazioni del paesaggio mentale, ad esempio. Un concetto che di per sé nasce tardi nella nostra cultura. Inizialmente quello che per noi oggi è “paesaggio” era un’insieme di forze naturali controllate da forze superiori che l’uomo subiva. Fino a Cesare e Cicerone2 non esisteva la parola per dirlo, e quando la parola si comporrà manterrà sempre (da landscape, a Landshaft a paysage) “un’ambiguità di fondo tra le due componenti semantiche, quella naturalistico – ambientale e quella estetica”. Ovvero, il paesaggio c’è nella nostra idea di paesaggio, non coincide con la natura. Ed essendo “geografia trasportata al morale” aveva in seno l’idea di un “bene”, di un’estetica positiva, che forse è una delle tracce estinte in questi eventi paesaggistici intercettati e ritrasmessi da artisti come Randa Mirza, che trasferisce in inganni paesaggistici i propri interrogativi sulla sussistenza del paesaggio di una città come Beirut, o nell’estetizzante Noemie Goudal, in cui la stessa vocazione allo scenario fittizio, alla costruzione di immaginarie simbiosi tra luoghi dell’abbandono antropico e figure umane uscite dai ricordi di fiaba. In entrambi i casi lo spettro fotografico non registra, impone il proprio sguardo senza assoluzione.

La linea preponderante di questa geografia artificiale e sintetica è stata la rappresentazione del potere, inteso come dispositivo che contiene feticci e con il quale l’artista ha la possibilità di dialogare proprio in virtù di questa sua trasposizione in icona, in immagine già nuda. Così Ganzeer è riuscito a preservare i murales che rappresentavano i morti dei giorni della rivolta in Egitto dalla furia purificatrice dell’esercito utilizzando la parola “martiri”: una parola che ha fermato l’iconoclastia, arrestato l’ansia di pulire, assalire il “degrado” (per utilizzare un termine tanto amato dai nostri locali purificatori). Lo scontro tra parola che dice e che rappresenta è il cuore del lavoro di Héla Lamine, ispirata anch’essa dalla primavera araba e in particolare tunisina, che nell’opera Nous ne mangerons plus de ce pains là utilizza proprio il pane come materia per ricostruire l’ex icona nazionale di Ben Ali, contro il quale le folle gridavano proprio slogan sul pane. Il potere è diventato la cosa: il pane che marcisce e mostra la sua putrefazione ne segna anche la temporalità. La clessidra è finita, l’ironia rimane nel rimasticare parole che diventano cose finite.

È esplicito nel trittico di Mary Zygouri l’accostamento metaforico animale / politico – animale /poetico. La reazione imprevedibile dell’animale è spiazzante per lo spettatore: stabilisce un nesso di responsabilità e abilità la connessione possibilità dell’evento. Se l’animale è imprevedibile, potrà esserlo anche l’uomo? Esiste un destino scontato e prescritto, come viene oggi adombrato addirittura nelle misure economiche intraprese da governi delegittimati, ma agenti in virtù di questa ipotetica predestinazione dell’atto? Zygouri agisce come una guastatrice. Non porta risposte, ma permette la sospensione del prevedibile. L’anestesia della visione viene sostituita dalla sinestesia dell’azione. Yael Plat interagisce con lo spettatore attraverso la provocazione diretta, d’azione politica: No Entry non lascia spazio ad ambiguità. La porta è chiusa per tutte le categorie nominate, persino per te, che leggi la scritta.

Attore del cambiamento e indagatore anch’egli delle forme che il potere prende e che coinvolgono anche chi il potere lo subisce, Wafa Hourani utilizza forme ironiche per trasporre in metafore pop una storia, quella di un popolo sostanzialmente incarcerato e costretto all’esilio nella propria terra, ormai logorata dalla mediatizzazione. Succube di un passato che non passa, di una geografia che intreccia potere e corpi, Borjana Mrdja esamina la scomposizione e la ricomposizione dei confini della Bosnia, trasferendo la linea dei confini sulla ferita sulla propria mano, anch’essa sottoposta all’usura del tempo. Un’usura cui tenta di resistere Bisan Abu- Eisheh, contenendo tramite la tensione museografica e classificatoria la dispersione della polvere di vinti: egli ha raccolto per tre anni le macerie delle case demolite a Gerusalemme delle famiglie palestinese e le ha racchiuse in un museo. Ricomporre la memoria è una delle ansie più latenti della nostra contemporaneità destinata ad un Alzheimer etico, ad una smemoratezza mormorante.

Così anche Zoulika Bouabdellah nell’elaborare sontuose e ironiche rappresentazioni delle geografie dei luoghi comuni femminili nel mondo arabo, non si sottrae alla malattia del recupero memoriale in forma di nostalgia etica, in opere come Genie Lady, ispirato a un cult movie sentimentale arabo del 1948, ridisegnato con evidenti rimandi ironici alla tradizione orientalista. La nostalgia del futuro è presente nel lavoro di Danilo Correale, che tocca una città, Istanbul, che ricompare in molte biografie e produzioni di questi artisti migratori.

La nominazione e il sogno, la possibilità di controllare l’immaginario attraverso l’attribuzione del nome e la perdita del controllo attraverso l’attività onirica (o forse la sua acquisizione in forme più interessanti...), sono la materia che vede impegnati artisti come Jovana Komnenić con il suo Book of Dreams, e a cui può essere ricondotta anche Goudal. Il passo alla ricerca di manuali per i luoghi mentali di Almudena Lobera è breve: nelle sue immagini dalla bellezza sobria e sospesa, da questo esercizio di sintesi visiva che non si chiude all’estetismo, nascono serie che stupiscono per il loro lindore filosofico, per la loro chiarezza espositiva. Il disegno di un albero non mostra un albero, ma un albero che viene osservato3 : il luogo mentale non viene mostrato, ma si mostra la sua osservazione. Così Mito Gegič nella digitalizzazione di una materia classicamente pittorica, nella parcellizzazione di un’immagine di caccia e cacciatori, animali annichiliti e diventati forzatamente nature morte, rievoca l’osservazione come metodo di interpretazione.

Tiberi, Strappato e Nicolai, diversi nei codici e nei riferimenti, si pongono nel progetto Porta Pia – Open Academy, come specchi dello sguardo, coltivatori dell’apparente abbandono dei luoghi: una sorta di guide della visione, senza però un obiettivo prestabilito, ma saltatori di muri, per citare Alex Langer.

 

E così torniamo all’origine, allo sguardo ampio di Europa: l’apparenza di questo viaggio d’amore non può tacere delle disgrazie che questo rapimento porta nelle storie successive. Pasifae, il Minotauro, Arianna sedotta e abbandonata, sono solo le prime sconfitte dell’apparente armonia della visione di questo mare in cui l’idea di Europa si fonda, e che poi per ragioni politiche ed economiche sposterà il proprio baricentro più a nord, e poi a ovest, e ora chissà forse ad est. Nessuno degli artisti invitati crede nell’apparente ed edulcorante ideologia di un Mediterraneo pacificato. Chi si concentra a dichiararlo attraverso il proprio lavoro artistico, chi lo denuncia nella propria reticenza a dichiarare il nome dello Stato in cui è nato. Per qualcuno lo stesso nome del paese d’origine è cambiato: non è quindi nella geografia politica che si può trovare una linea, che essa inganna, ma nella geografia delle poetiche e dei quesiti, in momentanei incroci stilistici, che denunciano uno sfondo anche se rumoroso e acustico, in cui la figura è diventata sfondo, L’ambiente elettronico ha rovesciato il punto di vista, non più privato, non più compreso dal proprio punto temporale, ma immerso in un flusso in cui con accesso istantaneo a tutti i passati e futuri, in cui il proprio punto di vista diventa irrimediabilmente irrilevante: ed è quindi in questa resistenza alla volatilizzazione del sé che le tracce individuate si collegano e trovano una possibile causa efficiente. La necessità di classificare, mappare, preservare è un dispositivo artistico con forti connotati etici, un farmaco per arginare l’ideologia imperante del sostantivo “presente”, della “scelta necessaria”.


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