True Detective / Across the Line

Catalogo "Across the line", artista Nerosunero (Mario Sughi)
Edito da GIUDA edizioni, 2014

 

“Io penso che la coscienza umana sia stato un tragico errore dell’evoluzione. Siamo diventati troppo consapevoli di noi stessi. La natura ha creato un proprio aspetto che è diventato indipendente da essa. Siamo creature che non dovrebbero esistere, secondo la legge naturale”. Rustin Cohle in True Detective, The Long Bright Dark, episodio 1 stagione 1

 

Oltrepassare la linea tra ciò che appare e ciò che è: questo è uno dei centri narrativi più ustionanti della serie TV più osannata degli ultimi tempi, la pluripremiata True Detective. Una reazione curiosa di un pubblico che sembra essere coltivatore di autoreferenziali certezze, aduso al pregiudizio, non educato alla sperimentazione e alla ricerca di fonti e che invece si è sentito fortemente attratto da questa miscela di fotografia artistica, dialoghi nietzschiani e piani sequenza lunghi come quelli sovietici. 

 

Anche in questo ciclo contraddittorio vi è la croce della nostra non contemporaneità. Viviamo nell’era dell’informazione, attoniti disinformati. Edulcorati e corretti da una scroll page di faccialibro. Pizzolatto, lo scrittore che ha realizzato la serie di HBO, ha guardato il paesaggio della Louisiana, quella terra di confine che è anche la sua, un luogo in cui il tempo sembra veramente a diverse dimensioni, e ha deciso di renderlo una metafora narrativa. Esso è infatti continuamente non tanto lo sfondo in cui si svolgono le complesse vicende, che hanno diversi livelli temporali, ma il vero spazio catalizzatore del contenuto. Il suo rimando, il suo specchio deformato. Il luogo che contraddice l’ovvietà della realtà narrata dal chiacchiericcio globale. Il “The truth is out there” di X Files, ma senza alieni.

Nerosunero (alias di Mario Sughi) non abita in Louisiana, ma sembra provenire dalla stessa necessità di togliere il velo alla Maya del paesaggio, e del contesto. A partire dalla tecnica, che nega senza appelli la possibilità materica dell’originale feticcio. Se la realtà è rappresentazione, sogno, onirica presenza, non vi è più ragione d’essere della sacralità del feticcio al di fuori del suo intangibile senso. La sua apparente pittura, che gioca con la nostra percezione, ci provoca allo stupore cooptato (ma guarda un po’ che si fa con il computer, come se esso avesse una sua potenza autonoma, un’intelligenza menomata che noi attiviamo), all’incredulità isterica (oh my god! Veramente la pittura digitale anche del ritratto?) in un percorso che, se l’arte già dagli anni ‘60 aveva non solo sdoganato, ma aveva fatto gridare alla fine degli dei, ancora oggi nella percezione condivisa e universale, provoca reazioni esattamente allo stesso modo dell’epoca di Beuys.

I dettagli deformanti (un lampione che insiste sulle strisce stradali, ombre che sfidano le leggi della fisica, panchine sospese senza gambe) sono paradossi di un contesto in cui il corpo conosce se stesso dal di fuori, come una cosa tra le altre cose, unico sospeso oggetto di un intelletto ondivago, entità di pixel che sorridono a Schopenhauer, confermandone la presenza nel mondo postcibernetico. Il corpo dunque in uno spazio che lo agita e lo rende perturbante.

È il contesto a dare una lezione narrativa alla rappresentazione dell’artista: è solo nel rapporto tra oggetti e soggetti, tra paesaggi che citano paesaggi con lezioni cromatiche del postimpressionismo, di Gauguin, di Puvis de Chavannes, ed ognuno può allenare la retina nell’agnizione del noumeno che nasconde un immaginario apparentemente consolatorio. Che potrebbe stare in un cafè alla moda, celando il proprio perturbante per l’occhio scaltro e viziato.

E in un Internet cafè si celano ad esempio le bottiglie di Morandi: che così diventano popolari e non metafisiche. Una specie di sinestesia ci obbliga a recuperare quell’odore rancido e condiviso di questi luoghi

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in cui non c’è relazione, se non con oggetti corrosi e in un altrove che nessuno sa veramente toccare. Tra una improbabile conoscenza deduttiva e paradigmatica, per usare la terminologia di Jerome Bruner, e quella narrativa, Sughi ha scelto la seconda. Nella strutturazione delle sequenze concentrate, che possono insistere su un’unica esperienza concentrata, il meccanismo protoermetico del rapporto cogente tra titolo e opera (vera negazione dell’onnivoro Untitled) è sicuramente una delle tecniche più presenti: ad esempio in #814 Ahhhhhhhh!

È vero che la narrativa ha bisogno di sequenza, di mettere le cose in un ordine, anche quando segnala il disordine del reale: ne Lo straniero di Camus l’uccisione del giovane algerino, evidentemente senza legami razionali e logici con gli antefatti, e che rimane tale fino alla fine, costituisce il centro narrativo del romanzo. In quest’ordine i fatti ci dicono che non c’è ordine e casualità nel caos del mondo. E questa è narrativa. La pittura non prevede questo, ed è un fatto. Ma la numerazione volontaria dei quadri costituisce una sequenza ordinata di un corpus di fenomeni che assumono una facies narrativa.

Il vero detective non potrà che allenare la retina, restituire al paradosso il suo nome, è la tartaruga la più veloce. Ad ogni istante corrisponde un preciso indizio. 


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